Z cyklu „ABC aranżacji”: Waldemar Król, Moja przygoda z aranżacją 

Opowiem Wam o początkach mojej przygody z aranżacją. 

Z najmłodszych lat pamiętam jak stopniowo samodzielnie zaczynałem odkrywać strukturę muzyki, coraz wnikliwiej słuchając nagrań i audycji w radio, starając się uchwycić słyszane przebiegi melodyczne, współbrzmienia i rytmy. Jako kilkulatek chciałem to umieć zagrać „ze słuchu” na swoim pierwszym instrumencie klawiszowym, a potem, jak już zacząłem chodzić do szkoły muzycznej – na pianinie. Starałem się zatem na miarę swoich możliwości próbować zagrać to co zdołałem wysłyszeć – i choć oczywiście moje możliwości były początkowo skromne, to z pewnością pomagał mi w tym dobry słuch muzyczny. Za najważniejsze uważam jednak samo podejmowanie takich prób. Takie samodzielne muzyczne poszukiwania zresztą to świetne kształcenie słuchu. Czy jest do tego potrzebny słuch absolutny? Niewątpliwie „się przydaje”, ale nie jest on warunkiem przesądzającym o powodzeniu. Najważniejsze by nie zrażać się napotykanymi trudnościami i nie ustawać w próbach, gdy nie wszystko bywa łatwe, zwłaszcza na początku. 

Moja przygoda z aranżacją nigdy nie była osobną ścieżką, którą podążałem w muzycznym rozwoju, lecz wynikała z rosnącego zainteresowania całym muzycznym światem. Była jednym z przejawów owego zainteresowania i rozwijania uzdolnień muzycznych. Pamiętam też, że te moje poszukiwania, zanim rozpocząłem muzyczną edukację, znajdowały (zazwyczaj) potwierdzenie w tym co później usłyszałem od nauczycieli przedmiotów teoretycznych w szkole muzycznej I stopnia – którzy moim „odkryciom” nadawali przyjęte nazwy: moll, dur, tonika, dominanta, przewroty trójdźwięków itd. Wszystko to w zasadzie znałem już z własnej dziecięcej praktyki lecz nie znałem jednak nazw elementów muzycznego systemu. Dlaczego przed chwilą użyłem słowa „zazwyczaj”? Bo niekiedy okazywało się, że niektóre z zasłyszanych struktur – obecnych w wielu songach, tematach jazzowych, musicalowych nie nadawały się do zaimplementowania do ćwiczeń opartych na bazie harmonii klasycznej. Harmonia ta bowiem wynika z europejskich zdobyczy na przestrzeni wieków i różni się do harmoniki powstałej w tyglu amerykańskim (patrz: historia jazzu), choć oczywiście obie mają wiele wspólnego – obie dotyczą relacji równomiernie temperowanych dźwięków. Wiele rozwiązań w każdej z nich jest odmiennych, np. w harmonii klasycznej nigdy nie spotkamy majorowej toniki z septymą (bo tu mała septyma każdemu akordowi nadaje znaczenie dominanty septymowej), subdominanta nie powinna następować po dominancie, tzw. równoległości są błędem, podobnie jak postępowanie wbrew naturalnym rozwiązaniom poszczególnych składników akordów, itp. 

Na odmiennych rozwiązaniach w stosunku do harmoniki klasycznej opiera się cały nurt muzyki XX wiecznej (patrz: historia muzyki), w tym jazzowej i rozrywkowej; klasyczne zasady były stopniowo łamane także przez kolejne pokolenia kompozytorów tzw. muzyki poważnej. 

Muszę w tym miejscu podzielić się pewną refleksją, w reakcji na niekiedy słyszane opinie w kontekście porównywania obu systemów harmonicznych. Nie wiedzieć czemu, zwłaszcza młodsi adepci muzyki kształcący się w kierunkach jazzowych z pewną nonszalancją traktują zasady harmoniki klasycznej, traktując ją jako nieprzydatny z ich punktu widzenia, archaiczny język muzyczny. 

Nie czas i nie miejsce na rozwinięcie tego wątku – natomiast tych, którzy są na takim etapie odrzucania rozwiązań harmoniki klasycznej skłaniałbym do rewizji stanowiska i refleksji na temat znaczenia i roli harmonii klasycznej w historii muzyki w kontekście: 

– „uporządkowania” systemu harmonicznego przez Bacha, 

– pośredniego jej wpływu na dokonania konstruktorów instrumentów muzycznych, 

– objawienia muzycznej doskonałości (wyważonego, klasycznego „złotego środka”) w postaci piękna muzyki choćby Mozarta, 

– stanowienia przez nią jak dotąd, przynajmniej tak się wydaje, najważniejszego etapu (a nie jedynym systemem obowiązującym po wsze czasy) w ewolucji muzyki europejskiej w ogóle – dlaczego najważniejszym? [patrz poniżej], 

– pełnienia roli punktu wyjścia lub punktu odniesienia w poszukiwaniach kolejnych pokoleń kompozytorów, przez wiele wieków aż do dziś, 

– bycia składowym elementem południowo-amerykańskiego tygla, w którym narodził się blues i jazz. 

Nie ma przesady w tym, że harmonia klasyczna, obok innych czynników stanowiła budulec owej nowej muzyki. Trudno sobie też wyobrazić, że bez jej znajomości powstają piękne orkiestrowe aranżacje wielu utworów, piosenek, musicali (proszę posłuchać np. Davida Fostera). Znamienne, że znakomici reprezentanci nurtu muzyki jazzowej, z Quincy Jonesem na czele, odczuwali konieczność dogłębnego poznawania wspomnianego dziedzictwa muzycznego Europy i rozpoczynali studia w tym zakresie. Nie bez powodu – bo dopiero zgłębienie różnych podejść do systemu harmonicznego pozwala na swobodne nimi żonglowanie. 

Powierzchowny czy wręcz niekiedy lekceważący stosunek do muzyki jazzowej przez muzyków klasycznych i vice versa najczęściej wynika z braku dostatecznej wzajemnej znajomości bądź jest powielaniem stereotypów, które narastały przez lata. Czas na zakończenie tego typu wzajemnej „asekuracji” i podążanie śladami choćby Leonarda Bernsteina. Jest jedna muzyka. 

Podsumowując i wracając do tematu – warto być zawsze otwartym na każdego rodzaju muzykę, zwłaszcza taką, która jest wytworem intelektu człowieka, nie wytworem elektronicznej maszyny (nie mam przy tym nic do elektronicznych brzmień coraz to nowszych syntezatorów, te także potrafią inspirować). Dobra muzyka zawsze tchnie emocjami i wymaga wyższych niż amatorskie umiejętności instrumentalnych czy wokalnych.  

 Jak wspomniałem przed powyższą dygresją, fundamentem w moim przypadku było uczęszczanie do szkoły muzycznej i gra na fortepianie jako głównym instrumencie, czemu towarzyszyło także poznawanie muzyki od podszewki w oparciu o własne, samodzielne ćwiczenia. Stopniowemu rozwojowi w tym zakresie z czasem zaczęło towarzyszyć moje zainteresowanie szybko rozwijającą się technologią (sekwensery, instrumenty elektroniczne – choć fortepian zawsze był w centrum) dającą np. możliwość tworzenia wielościeżkowych „podkładów muzycznych” i usłyszenia zawartości partytury. Jednym z moich ulubionych zajęć było nagrywanie i nakładanie na siebie kolejnych partii, edycja materiału – aż do osiągnięcia ostatecznego kształtu i brzmienia. 

Idą dalej – w nabywaniu umiejętności aranżacyjnych bardzo ważne są zatem dwa elementy: 

– wiedza – nie ma przecież potrzeby odkrywania Ameryki, bo ta jest już dawno odkryta; 

– doświadczenie, bo to „trening czyni mistrza”, bowiem podejmując samodzielne próby w aranżacji, poszukując tego co chcemy usłyszeć, stopniowo się doskonalimy. 

Wiedza i doświadczenie wzajemnie się uzupełniają także w różnych innych dziedzinach naszego rozwoju, stąd jest to uniwersalna zasada. 

W przypadku muzyki trzeba dodać jeszcze jeden element, który spaja powyższe: naśladowanie, czyli podpatrywanie i korzystanie z dobrych wzorców – naśladujmy to co już zostało przez kogoś stworzone i dobrze funkcjonuje. Naśladownictwo na pewnym etapie jest ważnym i efektywnym elementem samodzielnej nauki. Łączy ono bowiem w sobie właśnie nabywanie wiedzy jak i kolejnych doświadczeń. [Oczywiście cały czas mam na myśli początkujących adeptów muzyki zainteresowanych aranżacją]. 

A teraz trochę praktyki. 

Doskonałym materiałem do budowania bazy „świadomości aranżacyjnej” są po prostu piosenki, ale te, które zawierają wyraźną linię melodyczną i słyszalną harmonię, w których przejrzyście słychać partie poszczególnych instrumentów – linię basu, „harmoniczny środek”, „dodatki” – kontrapunkty czy riffy itd. 

Próbujcie usiąść przy pianinie i odtwarzać krok po kroku to co słyszycie w piosenkach. Na początku niech to będą najprostsze melodie. Szybko odkryjecie jak wiele podstawowych elementów zawierają – interwały, elementy trójdźwięków itd., zauważycie ich powtarzalność – wszak oktawa zawiera tylko 8 stopni diatonicznych tworzonych przez 12 półtonów, zaś struktury i zależności między trójdźwiękami typu dominanta-tonika pozostają przecież jednakowe w każdej tonacji. 

Jeśli Was to szczerze zainteresuje to poproście o pomoc specjalistów, np. Waszych muzycznych nauczycieli, którzy pokierują Wami tak, byście mogli wkroczyć na bardzo ciekawą i satysfakcjonującą ścieżkę w muzyce prowadzącą do zgłębiania tajników aranżacji i kompozycji – bo to bardzo zbliżone pojęcia. 

To też dobre miejsce by obok pojęć „kompozycja” i „aranżacja” pojawiło się słowo „improwizacja”. W muzyce rozrywkowej, nie mówiąc o jazzowej, improwizacja jest stałym i fundamentalnym elementem. Nie sposób jednak oprzeć się myśli, że wiele elementów aranżacji zapisanych w partyturze wcześniej bywa przez aranżera/kompozytora próbowanych w improwizacyjny sposób – w poszukiwaniu pomysłów i rozwiązań, które zabrzmią najlepiej – by ostatecznie zdecydować się na wykorzystanie jednego z nich. 

Rozwijając powyższe możemy określić najważniejsze „powinności” początkującego aranżera. Początkujący aranżer powinien: 

– podejmować próby poznawania muzyki od podszewki – w praktyce starając się odtwarzać słyszane dźwięki piosenek, melodii itp.; 

– rozwijać własną inwencję twórczą – w sposób dostosowany do aktualnych możliwości i umiejętności;  

– poznawać możliwości brzmieniowe instrumentów muzycznych, ich charakterystykę, cechy artykulacyjne, techniki gry, skalę i stosowaną notację (rodzaj klucza + ewentualne transponowanie); 

– zgłębiać różne tajniki aranżowania – techniki, różne sposoby – korzystając z wiedzy i pomocy osób już doświadczonych w temacie, także w zakresie stosowanych form muzycznych; 

– nie zrażać się trudnościami, niekiedy może i nieudanymi eksperymentami – gdyż uczenie się na błędach jest także nauką. 

Innym, bardzo pożytecznym sposobem wdrażającym w pracę aranżera jest nauka instrumentowania – instrumentacja innych utworów. To wiąże się z umiejętnością słyszenia orkiestrowego. Do tego celu doskonale nadają się utwory fortepianowe. Proszę zajrzeć dla przykładu do którejś z Sonat Mozarta (czy choćby do „Marsza tureckiego” z Sonaty A-dur KV 331), czy np. do „Kwietnia” z „Pór roku” Czajkowskiego – i zastanowić się któremu z orkiestrowych instrumentów powierzylibyście wykonanie danego głosu? Najoczywistsze jest powierzenie melodii np. wyżej brzmiącemu instrumentowi dętemu – fletowi a może klarnetowi? Nie ma też problemu z wyłonieniem najniższych głosów – partii basu, które należałoby powierzyć nisko brzmiącym instrumentom – kontrabasom czy wiolonczelom, może grającym razem? A może zaangażować w to fagoty?  

I na tym etapie zaczynają się już pierwsze aranżacyjne dylematy. To od takich decyzji między innymi będzie zależało to co usłyszą odbiorcy naszej muzyki. 

I jeszcze jedno spostrzeżenie – nie sposób ustalić sztywnej granicy pomiędzy instrumentowaniem, aranżowaniem czy nawet komponowaniem. Często w tym ostatnim słowie mieści się znaczenie dwóch wcześniejszych – w komponowanie często wpisana jest też sztuka instrumentowania czy aranżacji, zatem aranżer jest też kompozytorem (podobnie jak akompaniator jest pianistą), wszak działa także twórczo, a w wielu przypadkach ma decydujący wpływ na kształt dzieła muzycznego. Bywa, że zaczyna pracę od powierzonej zaledwie linia melodycznej z zarysem przebiegu harmonicznego – a kończy ją w utworem wokalno-instrumentalnym napisanym na skład orkiestrowy z towarzyszeniem sekcji rytmicznej plus np. głosem solisty. Od nakreślonej melodii na jednej pięciolinii do wielogłosowej, przemyślanej partytury! 

Podobne rozważania można snuć bez końca, zatem na zakończenie przykład jednej z moich wczesnych aranżacji – fragment utworu na combo jazzowe (czyli zespół jazzowy). 

Proszę rzucić okiem i pamiętać by nie ustawać w próbowaniu, improwizowaniu, sprawdzaniu i doświadczaniu różnych rozwiązań dźwiękowych, by być otwartym na każdą wartościową muzykę, czerpać z różnych, sprawdzonych źródeł i wciąż się uczyć. 

Powodzenia! 

Waldemar Król 

=========================================== 


Petko Ganev, Podstawy aranżacji – nagranie lekcji przeprowadzonej z uczniami NUMSI „Prof. Pancho Vladigerov” w Burgas (Bułgaria)

Petko Ganev, Basics of Music Arrangements – Recording of the online workshop with the students of the NUMSI – „Professor Pancho Vladigerov National School of Music and Performing Arts” in Burgas (Bulgaria)

Nagranie stanowi zapis lekcji on-line przeprowadzonej z uczniami, którzy zainteresowani są udziałem w konkursie projektu Erasmus+ Chameleon+. Przedmiotem zajęć jest analiza harmoniczna dwóch bułgarskich piosenek dziecięcych, przewidzianych w regulaminie konkursu: „Чело коте книжки” („Czytał kotek książki”) oraz „Дъга” („Tęcza”). Po ustaleniu funkcji harmonicznych, wykładowca wspólnie z uczniami zapisuje na pięciolinii konkretne dźwięki danych akordów (np. C-dur: c, e, g; G-dur: g, h, d; itd.), wyjaśniając przy okazji budowę tych bardziej skomplikowanych (np. septymowe, nonowe, z dodaną sekstą, itp.). Akordy te stanowią bazę do powstania nowego opracowania znajdującej się nad nimi linii głównej melodii piosenki. Wykładowca prezentuje swoje własne pomysły na aranżacje „Чело коте книжки” oraz „Дъга”. Radzi, żeby wstęp do piosenek był dla wokalisty pomocą w rozpoczęciu śpiewania, a zbyt skomplikowane przebiegi nowego opracowania nie straciły związku z wyjściową linią melodyczną. Oczywiście pozostawia młodym adeptom aranżacji swobodę w wyborze zarówno stylu, jak i instrumentarium opracowania.

This is a recording of the workshop with students involved in participation for the “Chameleon+” online competition of the Erasmus+ project. Analysis of the harmonic functions of two Bulgarian children songs required by the competition regulations: „Чело Коте книжки” („A cat was reading books „) and „Дъга” („Rainbow”) was a subject of this lesson. When harmonic functions are determined, the lecturer, together with the students, are writing particular sounds of the definite chords on the stave (e.g. C-major: c, e, g; G-major: g, b, d etc.). Construction of more complex ones (e.g. 7th chords, 9th chords, chords with added 6th ) are explained. These chords are the base for creation of a new version of the main line of the song. The lecturer presents his own ideas for arrangements of „чело коте книжки” and „дъга”. He advises that the introduction to the song should be helpful to start singing for a vocalist, and warns against using too complicated melodies that could have lost relationship with the original ones. Of course, he leaves the young arrangers freedom in choosing of both the style and instrumentation of their elaborations.

Plan lekcji:

Plan of the workshop:

1. Minuty 5 – 27,30:
Rozpisanie dźwięków akordów tzw. „prymki” do piosenki „Чело коте книжки” w układzie na fortepian (na dwóch pięcioliniach), wraz z omówieniem budowy akordów bardziej skomplikowanych (np. septymowe, nonowe, zmniejszone, itp. )

1. Time: 5’ – 27’30’’
Writing the sounds of the chords harmonizing the prime melody of the „Чело коте книжки” song at two staves (in the piano layout). Discussing the construction of more complex chords (e.g. seventh, ninth, diminished ones, etc.)

2. Minuty 27,30 – 32,28:
Wysłuchanie powstałych współbrzmień, dokonanie drobnych korekt w pozycjach akordów, uwzględniających linię melodyczną piosenki, uzupełnienie powstałej bazy harmonicznej aranżacji o linię melodyczną

2. Time: 27’30’’ – 32’28’’
Hearing the resulting sounds. Making slight adjustments in the chord positions to consider the melody line of the song,
Supplying the just created harmonic basis of the arrangement with a melody.

3. Minuty 32,28 – 39,25:
Prezentacja swingującej propozycji wykładowcy na aranżację piosenki „Чело коте книжки”: omówienie wstępu ułatwiającego wokaliście rozpoczęcie śpiewania, figuracje przebiegu, ossia, dodatkowe efekty

3. Time: 32’28’’ – 39’25’’
Presentation of the lecturer’s proposal of a swinging arrangement of the „чело коте книжки” song. Discussing the introduction making the singing start easier to a vocalist. Figurations of the melody. Options. Additional effects

4. Minuty 39,25 – 43,12:
Przedstawienie innych możliwości wyboru funkcji piosenki

4. Time: 39’25’’ – 43’12’’
Presentation of other possibilities of choosing the harmonic functions for the song.

5. Minuty 43,12 – 46.02:Omówienie bardziej skomplikowanych funkcji harmonicznych piosenki „Дъга” – porady dotyczące usuwania np. kwint w akordach rozbudowanych.

5. Time: 43’12’’ – 46’02’’
Discussion of more complex harmonic functions of the „дъга” song. Advice on removing, e.g. fifths in expanded chords.

6. Minuty 46.02 do końca:
Prezentacja własnej wersji aranżacji piosenki „Дъга”, wykorzystującej np. pochody polifonizujące czy nawiązania do ludowego charakteru charakteru piosenki (takt 7/8, rytm bułgarskiego tańca „ratchenitza „);
Zadanie domowe – sporządzenie własnej aranżacji piosenki ” Чело коте книжки” w dowolnym stylu i instrumentarium

6. Time: 46’02’’ – to the end
Presentation of the lecturer’s own version of the „дъга” arrangement, using, for e.g., polyphonizing sequences or references to the folk character of the song (7/8 meter, the rhythm of the „Ratchenitz” Bulgarian dance);
Homework – Preparation of an own arrangement of the „чело коте книжки” song in any style and instrumentation.


Prezentacja o technikach aranżacji muzycznych. Autor – Mateusz Pitala (PL). Rezultat wymiany doświadczeń w projekcie Erasmus+ „Muzyczne dziedzictwo Polski, Bułgarii i Niemiec we współczesnej zawodowej edukacji muzycznej” realizowanym przez szkoły muzyczne z Krakowa, Burgas i Mellrichstadt.


W cyklu „ABC aranżacji”:

[PL]

Gunda Schwen – nauczyciel Martin-Pollich-Gymnasium w Mellrichstadt (Niemcy): 

W. A. Mozart XXV Symfonia g (KV 183, 173 d B) cz. I Allegro con brio; opracowanie na orkiestrę fletową 

W załączniku opracowanie I części tzw. „Małej symfonii” g-moll W. A. Mozarta na orkiestrę fletową. Ze względu na szczególną tradycję orkiestr dętych w naszym regionie, fleciści nie mają zbyt wielu możliwości wykonywania muzyki orkiestrowej. Orkiestry smyczkowe u nas nie istnieją, a w orkiestrach dętych rzadko słychać flety. Dlatego kierowałam się tradycją irlandzkich orkiestr fletowych, która odpowiada naszym potrzebom. Ostatnio dostępnych jest na rynku muzycznym sporo i to bardzo dobrych aranżacji wspaniałych dzieł w różnorodnych stylistykach. Aby przybliżyć uczniom klasyczną muzykę orkiestrową, zdecydowałam się na aranżację części I XXV Symfonii g-moll. 17-letni Mozart posługuje się w niej ekspresyjnym i poruszającym językiem muzycznym – miejmy nadzieję, że również i w czasach dzisiejszych przemawiającym do młodych ludzi. Aranżacja musi być grana w najniższym flecie z fletem basowym i/lub kontrabasowym – głos brzmi o jedną i/lub dwie oktawy niżej niż zapisano. Aby uniknąć trudności z czytaniem, użyłam notacji bez przetrzymywania (legowania) dźwięków (Vorhalt), zapisanych jako ósemki. Artykulację można modyfikować w zależności od upodobań i umiejętności wykonawczych zespołu.

[EN]

W.A.Mozart: Symphony No.25 KV 183 1st movement: Allegro con brio in a version for flute orchestra

Here is presented an arrangement of the 1st movement of the so-called „little G minor symphony” by W. A. Mozart in a version for flute orchestra. Due to the special tradition of the brass bands in our region, flautists do not have many opportunities to make music in orchestras. String orchestras do not exist here and flutes are seldom heard in the bands. This ist he reason why I have transferred the tradition of the Irish flute orchestras to our needs. Nowadays there are many and very good arrangements of wonderful works in various styles to be baught.

In order to bring classical orchestral music closer to the students, I decided to work on this movement. The only 17-year-old Mozart found a passionate and touching musical language here, which – so we hope – will also open up to young people nowadays. The arrangement must be played in the lowest flute with a bass / or double bass flute – the voice sounds one / or two octaves lower than notated. In order to avoid reading difficulties , I have decided to do the notation of grace-notes as eighth notes. Articulations can be arranged according to the taste and ability of the concerning ensemble.

[DE]

Gunda Schwen, W. A. Mozart:  Sinfonie Nr.25  KV 18 1.Satz: Allegro con brio in einer Fassung für Querflötenorchester

Hier wird eine Bearbeitung des 1. Satzes der so genannten „kleinen g-moll Sinfonie“von W. A. Mozart für Querflötenorchester vorgestellt.
Durch die spezielle Tradition der Blaskapellen in unserer Region haben Flötisten  nicht viele Möglichkeiten, in Orchestern zu musizieren. Streichorchester existieren hier nicht und in den Kapellen sind Flöten nur selten hörbar.    Darum habe ich die Tradition der irischen Querflötenorchester auf unsere Bedürfnisse  übertragen. Inzwischen sind viele und sehr gute Bearbeitungen von herrlichen Werken vieler Stilrichtungen auf dem Markt.
Um den Schülern auch klassische Orchestermusik nahe zu bringen, habe ich mich für die Bearbeitung dieses Satzes entschlossen. Der erst 17-jährige Mozart hat hier eine leidenschaftliche und bewegende  Musiksprache gefunden, die sich hoffentlich auch jungen Menschen heutzutage erschließt.
Die Bearbeitung muss in der tiefsten Flöte mit Bass- und oder Kontrabassflöte gespielt werden – die Stimme klingt also eine und/ oder  zwei Oktaven  tiefer als notiert.
Um die Leseschwierigkeit  möglichst gering zu halten, habe ich auf die Notation von Vorhalten verzichtet und sie als Achtelnoten ausgeschrieben.
Artikulationen können nach Geschmack und Spielfähigkeit des Ensembles verabredet werden.


Erasmus+

Logo programu Erasmus+: okrągłe niebieskie logo z dwunastoma gwiazdami, w środku nuta z ogonkiem, który jest w kolorach flag trzech krajów partnerskich: Polski, Niemiec i Bułgarii

Zapraszamy na nasz kanał…

Logo YouTube

Darowizny

Pomoc Ukrainie

Facebook