Aranżacja „Ody do radości” Ludwiga van Beethovena
– opis i analiza
Autor aranżacji, analizy, prowadzący warsztaty: Mateusz Pitala
Niniejsza aranżacja dotyczy fragmentu „Ody do radości”, pochodzącej z finału IX symfonii Ludwiga van Beethovena. Została przygotowana na warsztaty jazzowe odbywające się w ramach projektu „Muzyczne dziedzictwo Polski, Bułgarii i Niemiec we współczesnej zawodowej edukacji muzycznej”.
Ideą tej aranżacji było stworzenie wersji jazzowo-gospelowej na chór 3-głosowy oraz zespół instrumentalny w składzie: perkusja, instrumenty perkusyjne, gitara basowa, instrumenty klawiszowe, syntezatory. Poniżej przedstawiam zapis nutowy aranżacji w postaci partytury oraz nagranie demo wyprodukowane w programie typu DAW (Digital Audio Workstation), przy użyciu wirtualnych instrumentów oraz nagranych partii wokalnych. Będzie to punkt wyjściowy do dalszej analizy.
Przyjrzymy się teraz kolejno poszczególnym elementom tej aranżacji.
RYTMIKA
Zacznijmy od aspektów rytmicznych, gdyż one w dużym stopniu wpływają na brzmienie całej aranżacji, zarówno w partii wokalnej, jak i instrumentalnej. Mamy tu do czynienia z metrum 12/8, które determinuje kształt poszczególnych fraz. Metrum to wykorzystuje puls ósemkowy, gdzie cały takt dzielimy na cztery grupy po trzy ósemki:
Metrum to można również przedstawić jako standardowe 4/4 z podziałem triolowym:
Aranżacja rytmiczna tematu polega tutaj na dostosowaniu melodii do założonego metrum tak, aby frazy melodyczne nie tylko dopasować do 12/8, ale przede wszystkim poprowadzić je w taki sposób, żeby właściwie oddać i podkreślić cechy charakterystyczne takiego metrum (i ogólnie stylu, w którym tworzona jest aranżacja). Za pierwszym razem temat śpiewa solistka, która naturalnie traktuje zapisany rytm bardziej swobodnie. Za drugim razem pojawia się już chór (w demo tylko 3-osobowy), który musi już realizować zapis rytmiczny precyzyjnie. Przyjrzyjmy się zatem tej części. Widzimy dużo wyprzedzeń ósemkowych mocnych części taktu (zakładając, że w metrum 12/8 te mocne części wyznaczają cztery ćwierćnuty z kropką). To może się nam słusznie kojarzyć z wyprzedzeniami ósemkowymi w pulsacji swingowej. Pojawia się również grupa trzech ćwierćnut (takt 7), którą możemy skojarzyć z triolą ćwierćnutową w metrum 4/4.
Ponieważ niniejsza aranżacja jest aranżacją jazzowo-gospelową, decydującą rolę w kreowaniu rytmiki utworu (a mówiąc językiem muzyki jazzowej i rozrywkowej – tzw. groove’u) odgrywa zespół instrumentalny. Przyjrzyjmy się najpierw partii perkusji:
Zasadniczy groove podkreśla cztery ćwierćnuty z kropką w takcie – stopa uderzana na każdą z tych wartości, werbel na drugą i czwartą. Hi-hat natomiast przełamuje ten schemat, wykorzystując podział ósemkowy w różnych konfiguracjach rytmicznych.
Do perkusji dołączają instrumenty perkusyjne – conga, shaker i cowbell. Cowbell podbija ćwierćnuty z kropką niczym metronom. Shaker realizuje wprost puls ósemkowy, zaznaczając mocne części. Conga również podkreślają pulsację ósemkową, ale z różnorodną artykulacją i akcentami.
Główny riff linii basu zaznacza pierwszą i czwartą miarę taktu (przypomnijmy – jedna miara taktu=ćwierćnuta z kropką), ale już na drugą i trzecią miarę przypadają pauzy i są wyprzedzone krótkimi ósemkami. Dodatkowo po trzeciej mierze taktu mamy kolejną, jakby opóźnioną ósemkę. Takie poprzesuwanie akcentów w linii basu nadaje jej ciekawy, „pokrzywiony” charakter i sprawnie wypełnia statyczny puls ćwierćnut z kropką.
Clavinet wypełnia groove wartościami ósemkowymi, zagęszczając go jeszcze bardziej. Klawiszowiec realizuje to grając akordy/voicingi ze skali miksolidyjskiej (patrz HARMONIA) w prawej ręce, oraz pojedyncze dźwięki w lewej, na zasadzie wzajemnego uzupełniania się rytmicznego dwóch rąk.
Generalnie, jak widać, sekcja rytmiczna przeciwstawia chórowi – który opiera się głównie na dłuższych wartościach rytmicznych – frazy o większym zagęszczeniu ósemkowym i z poprzesuwanymi akcentami. Dzięki temu wykorzystujemy różne możliwości budowania fraz rytmicznych, drzemiące w metrum 12/8 oraz uzyskujemy ciekawe i bogate brzmienie rytmiczne całości.
W części B tematu partia wokalna pozostaje bez zwiększych zmian rytmicznych. Natomiast w zespole instrumentalnym mamy do czynienia ze znacznym uspokojeniem i rozluźnieniem w tym aspekcie (w zamian za to dzieje się więcej ciekawych rzeczy w harmonii, o czym będzie później). Przede wszystkim zanika na chwilę zasadniczy groove i akcentowanie ćwierćnut z kropką, realizowane wcześniej najbardziej wyraźnie przez perkusję (stopa i werbel). Perkusja przestaje grać groove i wypełnia jedynie przestrzeń nieregularnymi uderzeniami w talerze. Ta diametralna zmiana w perkusji powoduje wrażenie chwilowego „zawieszenia” rytmicznego, mimo iż wszystko dalej idzie w tym samym tempie i w metrum 12/8.
Nowe instrumenty klawiszowe, które się tutaj pojawiają (wurlitzer oraz synth pad) również „zwalniają” rytmicznie – grają długie, zlegowane wartości, głównie półnuty z kropką:
Ten spokój rytmiczny przełamuje linia basu, która opisuje akordy dosyć gęstymi frazami, wykorzystującymi sporo ruchu ósemkowego i uspokaja się dopiero w końcowej kadencji II V (Gmi11 C13sus):
W tej części dołącza do zespołu również fortepian, który jest dużo bardziej zrytmizowany niż wurlitzer i synth pad i wypełnienia przestrzeń akordowymi i melodycznymi frazami.
I tak to działa w całości:
Część C to zasadniczo powtórka części A z drobnymi zmianami w partii chóru. Różnica w zespole instrumentalnym jest natomiast taka, że zostaje fortepian, który dołączył w części B i uzupełnia akompaniament zarówno zrytmizowanymi voicingami, jak i frazami melodycznymi (bluessy fills).
HARMONIA
W warstwie harmonicznej dokonana została wyraźna reharmonizacja oryginalnego tematu. Zacznijmy od części A (i części C jako powtórki A). Mamy tu do czynienia z podejściem modalnym. W harmonii modalnej, w odróżnieniu od harmoni funkcyjnej, w miejsce budowania i rozwiązywania napięć pomiędzy funkcjami harmonicznymi (tonika, subdominanta, dominanta, dominanty wtrącone itd.), tworzymy bardziej „otwartą” i „monochromatyczną” przestrzeń, opartą na brzmieniu jednej skali (w danym fragmencie – nie całym utworze), z centrum wyznaczonym przez akord toniczny (centralny) tej skali, który stanowi podstawę tej przestrzeni. Z tego centrum mogą następować różne wychylenia w postaci innych akordów czy voicingów, pochodzących z danej skali, które podkreślają jej brzmienie i wprowadzają pewien ruch. Jednak dzieje się to wszystko wokół centrum i bez wyraźnych zmian podstawy, która często przyjmuje postać jakiegoś stałego ostinata/riffu basowego, podkreślającego prymę danej skali.
Część A naszej aranżacji „Ody do radości” oparta jest o skalę miksolidyjską F.
W partii chóru temat zharmonizowany jest przy użyciu trójdźwięków pochodzących z tej skali, stąd pojawiają się m.in. akordy Es-dur oraz C-moll, jako charakterystyczne trójdźwięki, podkreślające skalę miksolidyjską (zawierają w sobie charakterystyczny dla tej skali dźwięk „es”, który jako jedyny odróżnia ją od skali jońskiej).
Riff basowy również zbudowany jest głównie z dźwięków skali F miksolidyjskiej (inne dźwięki pełnią rolę dźwięków przejściowych lub tzw. „approach notes”). Poprowadzony jest tak, że pryma – dźwięk „f” – przypada zawsze na najmocniejszą część taktu (na „raz”), co w sposób zdecydowany podkeśla stałe centrum harmoniczne.
Clavinet, który realizuje partię instrumentów klawiszowych w części A, wpisuje się w malowanie tej modalnej przestrzeni, grając mocno zrytmizowane akordy oraz pojedyncze dźwięki, budowane na tej samej skali, podkreślając na początku taktu zawsze akord centralny czyli F-dur.
W celu chwilowego przełamania monochromatyczności brzmienia skali miksolidyjskiej F wprowadzony został np.: voicing podkreślający brzmienie akordu Eb7(13), jako chwilowe wychylenie, skorelowane z trójdźwiękiem Es-dur, który śpiewa w tym momencie chór:
czy też akord przejściowy B7(9) oraz „blue note” melodyczny – dźwięk „as” w takcie 8:
W części B mamy do czynienia z reharmonizacją melodii tematu przy użyciu poszerzonej, jazzowej harmonii funkcyjnej. Zasadniczy koncept tej reharmonizacji polega na tym, aby dźwiękom tematu nadać nowy, nietypowy kontekst harmoniczny. W oryginale Ody do radości, dźwięki te są zharmonizowane przy użyciu podstawowych funkcji harmonicznych – toniki, dominanty, dominant wtrąconych. Dźwięki melodii stanowią wówczas podstawowe składniki danego akordu: prymy, tercje, kwinty i septymy w dominantach.
W naszej aranżacji te same dźwięki melodii (z drobnymi tyko zmianami) zyskują nowe brzmienie, dzięki zastosowaniu innych akordów. W pierwszym takcie części B dźwięki melodii są zharmonizowane przy użyciu akordów Eb/Ab oraz F/Bb – zapisanych przy użyciu notacji slash’owej. Ich analiza harmoniczna (oraz kontekst centrum tonalnego) pokazuje, że są to akordy typu MA9, zagrane z pominięciem tercji. Taki zabieg powoduje uzyskanie bardziej „otwartego”, niejednoznacznego współbrzmienia, które w języku angielskim określa się mianem „hybrid voicings” lub „ambi-chords”.
W takim kontekście trzy pierwsze dźwięki melodii w części B stanowią septymy wielkie tychże akordów, co nadaje tematowi nowe brzmienie. W kolejnym takcie mamy analogiczny zabieg, z tym że akordy MA9 są w przewrotach. W drugiej połowie taktu 3-go, dźwięk „a” melodii zostaje zreinterpretowany harmonicznie i staje się kwartą akordu E13sus, czyli akordu dominantowego w wersji suspend (z kwartą zamiast tercji), rozbudowanego o nonę i tercdecymę. A w ostatnim takcie dźwięk „a” melodii (zmieniony w stosunku do oryginału) zharmonizowany jest również tym samym typem akordu, ale już jako właściwa dominanta w tonacji F-dur, czyli C13sus. Dźwięk „a” jest w tym akordzie tercdecymą, co znowu nadaje charakterystycznego, jazzowego brzmienia.
Warto również zwrócić uwagę na poszerzenie harmonii funkcyjnej w części B poprzez użycie dodatkowych akordów oraz ciekawie brzmiących, gęstych voicingów jazzowych. Akord Abma9 (bez tercji), którym zaczyna się ta część, jest akordem zapożyczonym z tonacji F-moll (Abma7 jest akordem na III stopniu w skali F-moll naturalnej) w ramach tzw. Modal Interchange. Dzięki temu na samym początku tej części pojawia nam się nowe brzmienie, wychodzące poza diatonikę. Ten III stopień z MOLL (oznaczenie bIII) przechodzi płynnie w diatoniczny IV stopień (subdominanta) czyli akord Bbma9 (w wersji „beztercjowej”). W kolejnym takcie mamy tę samą progresję (nie
licząc akordu przejściowego C#°7) z wykorzystaniem przewrotów tychże akordów. Takie zestawienie obok siebie akordów tego samego typu (MA9), zwane po angielsku Constant Structure Progression, jest jedną z typowych technik wykorzystywanych we współczesnej harmonii jazzowej. Daje ona wrażenie pewnej spójności brzmieniowej progresji, przy jednoczesnym odejściu od diatoniki. Akord Ebma9 w takcie trzecim tej części, to kolejne zapożyczenie modalne, w tym wypadku ze znanej nam już z pierwszej części skali F miksolidyjskiej (VII stopień tej skali). Przechodzi on pół tonu w górę na E13sus, który stanowi już „niefunkcyjne” uzupełnienie harmoniczne. Jego „zasadność” w tym miejscu polega na dopasowaniu do dźwięku melodii oraz ciekawym brzmieniowo połączeniu z sąsiednimi akordami – półtonowym wychyleniu od Ebma9 oraz mediantowym połączeniu z następującym po nim Gmi11. Ostatnie dwa takty to już typowa, jazzowa kadencja II V, wzbogacona przez dodanie do akordów odpowiednich tensions (9,11,13), oraz wydłużenie czasowe dominanty i jej zmiana z „łagodnej” wersji C13sus, na „ostrzejszą” alterowaną wersję C7(#9#5). Należy jeszcze zwrócić uwagę na zastosowanie odpowiednich voicingów wszystkich akordów, które gwarantują nasycone, ale dobrze zbalansowane brzmienie.
Linia basu w części B opisuje kolejne funkcje harmoniczne, poruszając się głównie po ich dźwiękach akordowych – prymach, tercjach (lub kwarcie – E13sus), kwintach, septymach. Na sam koniec tej części bas gra typową frazę ósemkową po dźwiękach skali bluesowej F (pentatonika molowa z dodaną #4), co dobrze współgra dźwiękowo z alterowaną dominantą C7(#9#5) i naturalnie rozwiązuje się na tonikę F, wprowadzając nas do części C (harmonicznie takiej samej jak część A).
INSTRUMENTACJA – ARANŻACJA BRZMIENIOWA
Na koniec tej analizy kilka jeszcze słów o składzie wykonawczym niniejszej aranżacji, doborze instrumentów i brzmień. Jest to związane ściśle z założoną stylistyką gospelowo-jazzowo-funkową. Aranżacja była przygotowywana na warsztaty z założeniem, że większość uczestników będzie stanowić chór gospelowy, wykonujący w 3-głosie temat Ody, uzupełniony śpiewem solistki/solistek. W demo tej aranżacji, które służy nam do ilustracji muzycznej, chór gospelowy jest reprezentowany tylko przez 3 osoby, śpiewające poszczególne głosy (a w zasadzie 2 osoby – głos żeński śpiewa sopran, alt i partie solowe, głos męski – tenor). Sposób zaśpiewania tych partii oddaje główne cechy śpiewu w stylu gospelowym. Chodzi tu o takie elementy jak: odpowiednia emisja głosu, atak dźwięku, jego wybrzmiewanie i zamykanie, artykulacja, barwa itd. Dokładna analiza tych elementów to bardzo szeroki temat, wychodzący poza zakres niniejszej pracy. Zainteresowanych odsyłam przede wszystkim do nagrań, nie tylko muzyki gospel.
Jeśli chodzi o zespół instrumentalny, jego podstawę stanowi oczywiście sekcja rytmiczna. Zasadniczy groove w części A i C tworzy standardowo zestaw perkusyjny, gitara basowa i jako instrument klawiszowy mamy tutaj Clavinet. Wybrany został ze względu na swoją specyficzną barwę – ostrą, przypominającą gitarę elektryczną, w charakterze staccato, typową dla stylistyki funk, R&B, czy jazz-rock (grał na nim często Stevie Wonder).
Dla poszerzenia palety brzmieniowej, do perksusji (jak już wspominaliśmy) dołączają conga, cowbell, a później również shaker. Linia basu zostaje natomiast zdublowana i dobarwiona przez synth bass.
W części B zasadniczą zmianę brzmieniową uzyskujemy poprzez znaczne „wyłączenie” perkusji – ustaje groove i perkusja ogranicza się do wypełniania przestrzeni poprzez delikatne uderzenia w talerze (cymbals). „Milkną” też chwilowo instrumenty perkusyjne. Dzięki temu robi się miejsce do wybrzmienia innych instrumentów, które się tu pojawiają. Wurlitzer electric piano oraz synth pad grają głównie długie nuty, dając wybrzmieć kolejnym akordom. Ich barwa jest ciepła i łagodna w kontraście do Clavinetu z części A.
Na to delikatne tło nałożony jest fortepian, grający w górnym rejestrze, którego barwa jest dużo jaśniejsza, ostrzejsza i przez to bardziej wyrazista. Fortepian gra też gęściej rytmicznie, tworząc akordowo-melodyczne frazy.
Gitara basowa i synth bass wypełniają tą spokojną przestrzeń swoimi łagodnymi liniami melodycznymi w odpowiednio cichej dynamice.
W części C wracają te same instrumenty, co w części A z tym że zostaje fortepian, który dołączył w części B i wypełnia dodatkowo przestrzeń brzmieniową swoimi bluesowymi frazami.
WYKONANIE NA ŻYWO
Wersja live z warsztatów odbiega oczywiście nieco, zarówno od wersji nutowej, jak analizowanego demo, zwłaszcza w zakresie zespołu instrumentalnego. Ale to normalna sytuacja, podczas trwających 1,5 godz warsztatów, w trakcie których większość członków zespołu instrumentalnego gra tą aranżację po raz pierwszy razem, mając do dyspozycji jedynie chwilę wcześniej nuty i demo. W trakcie takich warsztatów, najważniejsze w zespole instrumentalnym jest nie tyle zagrać każdą partię dokładnie według nut czy demo, co opanować ją na tyle, aby każdy instrument spełnił na miarę możliwości swoją funkcję i aby udało się uzyskać w całości odpowiedni groove. Najistotniejsze z tego punktu widzenia jest więc:
- opanować zasadniczy riff basowy i groove perkusyjny,
- opanować partie intrumentów klawiszowych (fortepian, electric piano, synth) – aby każdy klawiszowiec realizował swoją podstawową funkcję w aranżacji (rytmiczną, akompaniamentową, wypełniającą)
- opanować formę pełnego chorusu aranżacji, aby swobodnie go powtarzać i modyfikować
W formule warsztatowej ważne jest zatem, aby każdy na bieżąco swoją grą dokładał się do budowania właściwego groov’u, harmonii i formy, nawet jeśli będzie to odbiegało nieco od nut czy demo. Jak widać na filmie, do instrumentów dołączyły skrzypce, które pełniły rolę instrumentu solowego, jak również wpisywały się w akompaniament i tworzenie groovu.
W części wokalnej najważniejszym zadaniem było nauczyć wszystkich uczestników (wśród których byli zarówno wokaliści jak i instrumentaliści) partii chóru, dzieląc ich wcześniej na soprany, alty i tenory. Ponieważ melodie poszczególnych głosów są proste i nie stanowiły większego problemu do nauczenia (co jest z punktu widzenia krótkich warsztatów sprawą niezbędną), główny nacisk został położony na właściwe wyczucie pulsacji 12/8 i prawidłowe wykonanie rytmiczne i artykulacyjne, które już nie jest takie typowe i oczywiste. Dlatego też na warsztaty został wybrany taki krótki „utwór”, aby można było przez powtarzanie wielokrotne, sprawnie się go nauczyć. Krótkie partie solowe zostały szybko przyswojone przez kilka wokalistek. Aby umożliwić więcej radości ze śpiewania całemu chórowi, zrezygnowano też z części solowej w pierwszym obrocie tematu, na rzecz śpiewania od razu chóralnie.
Forma utworu została zaplanowana tak, aby można było ją powtarzać wiele razy, z tym że na warsztatach każdy chorus został wydłużony o część solową skrzypiec, opartą o część A aranżacji. Dzięki temu w łatwy sposób uzyskano niezbędną przerwę dla chóru. W ramach prostych zabiegów aranżacyjnych, urozmaicających formę, w kolejnych chorusach wprowadzone zostały również tzw „stop-time” – chwilowe wyłączania zespołu instrumentalnego, w celu wyeksponowania samego chóru.
Efekt końcowy warsztatów był bardzo dobry. Udało się uzyskać najważniejsze elementy wykonawcze zarówno w zespole insrtrumentalnym, jak i chórze – opanować melodie, rytm i harmonię, zbudować groove, opanować formę, zastosować nięzbędną artykulację i frazowanie. Najważniejsze jednak, że na twarzach uczestników warsztatów widać wyraźnie radość ze wspólnego grania i śpiewania, a w ich głosach słychać entuzjazm i energię, która jest niezbędna do dzielenia się muzyką w sposób autentyczny i fascynujący innych.
