Z cyklu „ABC aranżacji”: Waldemar Król, Moja przygoda z aranżacją
Opowiem Wam o początkach mojej przygody z aranżacją.
Z najmłodszych lat pamiętam jak stopniowo samodzielnie zaczynałem odkrywać strukturę muzyki, coraz wnikliwiej słuchając nagrań i audycji w radio, starając się uchwycić słyszane przebiegi melodyczne, współbrzmienia i rytmy. Jako kilkulatek chciałem to umieć zagrać „ze słuchu” na swoim pierwszym instrumencie klawiszowym, a potem, jak już zacząłem chodzić do szkoły muzycznej – na pianinie. Starałem się zatem na miarę swoich możliwości próbować zagrać to co zdołałem wysłyszeć – i choć oczywiście moje możliwości były początkowo skromne, to z pewnością pomagał mi w tym dobry słuch muzyczny. Za najważniejsze uważam jednak samo podejmowanie takich prób. Takie samodzielne muzyczne poszukiwania zresztą to świetne kształcenie słuchu. Czy jest do tego potrzebny słuch absolutny? Niewątpliwie „się przydaje”, ale nie jest on warunkiem przesądzającym o powodzeniu. Najważniejsze by nie zrażać się napotykanymi trudnościami i nie ustawać w próbach, gdy nie wszystko bywa łatwe, zwłaszcza na początku.
Moja przygoda z aranżacją nigdy nie była osobną ścieżką, którą podążałem w muzycznym rozwoju, lecz wynikała z rosnącego zainteresowania całym muzycznym światem. Była jednym z przejawów owego zainteresowania i rozwijania uzdolnień muzycznych. Pamiętam też, że te moje poszukiwania, zanim rozpocząłem muzyczną edukację, znajdowały (zazwyczaj) potwierdzenie w tym co później usłyszałem od nauczycieli przedmiotów teoretycznych w szkole muzycznej I stopnia – którzy moim „odkryciom” nadawali przyjęte nazwy: moll, dur, tonika, dominanta, przewroty trójdźwięków itd. Wszystko to w zasadzie znałem już z własnej dziecięcej praktyki lecz nie znałem jednak nazw elementów muzycznego systemu. Dlaczego przed chwilą użyłem słowa „zazwyczaj”? Bo niekiedy okazywało się, że niektóre z zasłyszanych struktur – obecnych w wielu songach, tematach jazzowych, musicalowych nie nadawały się do zaimplementowania do ćwiczeń opartych na bazie harmonii klasycznej. Harmonia ta bowiem wynika z europejskich zdobyczy na przestrzeni wieków i różni się do harmoniki powstałej w tyglu amerykańskim (patrz: historia jazzu), choć oczywiście obie mają wiele wspólnego – obie dotyczą relacji równomiernie temperowanych dźwięków. Wiele rozwiązań w każdej z nich jest odmiennych, np. w harmonii klasycznej nigdy nie spotkamy majorowej toniki z septymą (bo tu mała septyma każdemu akordowi nadaje znaczenie dominanty septymowej), subdominanta nie powinna następować po dominancie, tzw. równoległości są błędem, podobnie jak postępowanie wbrew naturalnym rozwiązaniom poszczególnych składników akordów, itp.
Na odmiennych rozwiązaniach w stosunku do harmoniki klasycznej opiera się cały nurt muzyki XX wiecznej (patrz: historia muzyki), w tym jazzowej i rozrywkowej; klasyczne zasady były stopniowo łamane także przez kolejne pokolenia kompozytorów tzw. muzyki poważnej.
Muszę w tym miejscu podzielić się pewną refleksją, w reakcji na niekiedy słyszane opinie w kontekście porównywania obu systemów harmonicznych. Nie wiedzieć czemu, zwłaszcza młodsi adepci muzyki kształcący się w kierunkach jazzowych z pewną nonszalancją traktują zasady harmoniki klasycznej, traktując ją jako nieprzydatny z ich punktu widzenia, archaiczny język muzyczny.
Nie czas i nie miejsce na rozwinięcie tego wątku – natomiast tych, którzy są na takim etapie odrzucania rozwiązań harmoniki klasycznej skłaniałbym do rewizji stanowiska i refleksji na temat znaczenia i roli harmonii klasycznej w historii muzyki w kontekście:
– „uporządkowania” systemu harmonicznego przez Bacha,
– pośredniego jej wpływu na dokonania konstruktorów instrumentów muzycznych,
– objawienia muzycznej doskonałości (wyważonego, klasycznego „złotego środka”) w postaci piękna muzyki choćby Mozarta,
– stanowienia przez nią jak dotąd, przynajmniej tak się wydaje, najważniejszego etapu (a nie jedynym systemem obowiązującym po wsze czasy) w ewolucji muzyki europejskiej w ogóle – dlaczego najważniejszym? [patrz poniżej],
– pełnienia roli punktu wyjścia lub punktu odniesienia w poszukiwaniach kolejnych pokoleń kompozytorów, przez wiele wieków aż do dziś,
– bycia składowym elementem południowo-amerykańskiego tygla, w którym narodził się blues i jazz.
Nie ma przesady w tym, że harmonia klasyczna, obok innych czynników stanowiła budulec owej nowej muzyki. Trudno sobie też wyobrazić, że bez jej znajomości powstają piękne orkiestrowe aranżacje wielu utworów, piosenek, musicali (proszę posłuchać np. Davida Fostera). Znamienne, że znakomici reprezentanci nurtu muzyki jazzowej, z Quincy Jonesem na czele, odczuwali konieczność dogłębnego poznawania wspomnianego dziedzictwa muzycznego Europy i rozpoczynali studia w tym zakresie. Nie bez powodu – bo dopiero zgłębienie różnych podejść do systemu harmonicznego pozwala na swobodne nimi żonglowanie.
Powierzchowny czy wręcz niekiedy lekceważący stosunek do muzyki jazzowej przez muzyków klasycznych i vice versa najczęściej wynika z braku dostatecznej wzajemnej znajomości bądź jest powielaniem stereotypów, które narastały przez lata. Czas na zakończenie tego typu wzajemnej „asekuracji” i podążanie śladami choćby Leonarda Bernsteina. Jest jedna muzyka.
Podsumowując i wracając do tematu – warto być zawsze otwartym na każdego rodzaju muzykę, zwłaszcza taką, która jest wytworem intelektu człowieka, nie wytworem elektronicznej maszyny (nie mam przy tym nic do elektronicznych brzmień coraz to nowszych syntezatorów, te także potrafią inspirować). Dobra muzyka zawsze tchnie emocjami i wymaga wyższych niż amatorskie umiejętności instrumentalnych czy wokalnych.
Jak wspomniałem przed powyższą dygresją, fundamentem w moim przypadku było uczęszczanie do szkoły muzycznej i gra na fortepianie jako głównym instrumencie, czemu towarzyszyło także poznawanie muzyki od podszewki w oparciu o własne, samodzielne ćwiczenia. Stopniowemu rozwojowi w tym zakresie z czasem zaczęło towarzyszyć moje zainteresowanie szybko rozwijającą się technologią (sekwensery, instrumenty elektroniczne – choć fortepian zawsze był w centrum) dającą np. możliwość tworzenia wielościeżkowych „podkładów muzycznych” i usłyszenia zawartości partytury. Jednym z moich ulubionych zajęć było nagrywanie i nakładanie na siebie kolejnych partii, edycja materiału – aż do osiągnięcia ostatecznego kształtu i brzmienia.
Idą dalej – w nabywaniu umiejętności aranżacyjnych bardzo ważne są zatem dwa elementy:
– wiedza – nie ma przecież potrzeby odkrywania Ameryki, bo ta jest już dawno odkryta;
– doświadczenie, bo to „trening czyni mistrza”, bowiem podejmując samodzielne próby w aranżacji, poszukując tego co chcemy usłyszeć, stopniowo się doskonalimy.
Wiedza i doświadczenie wzajemnie się uzupełniają także w różnych innych dziedzinach naszego rozwoju, stąd jest to uniwersalna zasada.
W przypadku muzyki trzeba dodać jeszcze jeden element, który spaja powyższe: naśladowanie, czyli podpatrywanie i korzystanie z dobrych wzorców – naśladujmy to co już zostało przez kogoś stworzone i dobrze funkcjonuje. Naśladownictwo na pewnym etapie jest ważnym i efektywnym elementem samodzielnej nauki. Łączy ono bowiem w sobie właśnie nabywanie wiedzy jak i kolejnych doświadczeń. [Oczywiście cały czas mam na myśli początkujących adeptów muzyki zainteresowanych aranżacją].
A teraz trochę praktyki.
Doskonałym materiałem do budowania bazy „świadomości aranżacyjnej” są po prostu piosenki, ale te, które zawierają wyraźną linię melodyczną i słyszalną harmonię, w których przejrzyście słychać partie poszczególnych instrumentów – linię basu, „harmoniczny środek”, „dodatki” – kontrapunkty czy riffy itd.
Próbujcie usiąść przy pianinie i odtwarzać krok po kroku to co słyszycie w piosenkach. Na początku niech to będą najprostsze melodie. Szybko odkryjecie jak wiele podstawowych elementów zawierają – interwały, elementy trójdźwięków itd., zauważycie ich powtarzalność – wszak oktawa zawiera tylko 8 stopni diatonicznych tworzonych przez 12 półtonów, zaś struktury i zależności między trójdźwiękami typu dominanta-tonika pozostają przecież jednakowe w każdej tonacji.
Jeśli Was to szczerze zainteresuje to poproście o pomoc specjalistów, np. Waszych muzycznych nauczycieli, którzy pokierują Wami tak, byście mogli wkroczyć na bardzo ciekawą i satysfakcjonującą ścieżkę w muzyce prowadzącą do zgłębiania tajników aranżacji i kompozycji – bo to bardzo zbliżone pojęcia.
To też dobre miejsce by obok pojęć „kompozycja” i „aranżacja” pojawiło się słowo „improwizacja”. W muzyce rozrywkowej, nie mówiąc o jazzowej, improwizacja jest stałym i fundamentalnym elementem. Nie sposób jednak oprzeć się myśli, że wiele elementów aranżacji zapisanych w partyturze wcześniej bywa przez aranżera/kompozytora próbowanych w improwizacyjny sposób – w poszukiwaniu pomysłów i rozwiązań, które zabrzmią najlepiej – by ostatecznie zdecydować się na wykorzystanie jednego z nich.
Rozwijając powyższe możemy określić najważniejsze „powinności” początkującego aranżera. Początkujący aranżer powinien:
– podejmować próby poznawania muzyki od podszewki – w praktyce starając się odtwarzać słyszane dźwięki piosenek, melodii itp.;
– rozwijać własną inwencję twórczą – w sposób dostosowany do aktualnych możliwości i umiejętności;
– poznawać możliwości brzmieniowe instrumentów muzycznych, ich charakterystykę, cechy artykulacyjne, techniki gry, skalę i stosowaną notację (rodzaj klucza + ewentualne transponowanie);
– zgłębiać różne tajniki aranżowania – techniki, różne sposoby – korzystając z wiedzy i pomocy osób już doświadczonych w temacie, także w zakresie stosowanych form muzycznych;
– nie zrażać się trudnościami, niekiedy może i nieudanymi eksperymentami – gdyż uczenie się na błędach jest także nauką.
Innym, bardzo pożytecznym sposobem wdrażającym w pracę aranżera jest nauka instrumentowania – instrumentacja innych utworów. To wiąże się z umiejętnością słyszenia orkiestrowego. Do tego celu doskonale nadają się utwory fortepianowe. Proszę zajrzeć dla przykładu do którejś z Sonat Mozarta (czy choćby do „Marsza tureckiego” z Sonaty A-dur KV 331), czy np. do „Kwietnia” z „Pór roku” Czajkowskiego – i zastanowić się któremu z orkiestrowych instrumentów powierzylibyście wykonanie danego głosu? Najoczywistsze jest powierzenie melodii np. wyżej brzmiącemu instrumentowi dętemu – fletowi a może klarnetowi? Nie ma też problemu z wyłonieniem najniższych głosów – partii basu, które należałoby powierzyć nisko brzmiącym instrumentom – kontrabasom czy wiolonczelom, może grającym razem? A może zaangażować w to fagoty?
I na tym etapie zaczynają się już pierwsze aranżacyjne dylematy. To od takich decyzji między innymi będzie zależało to co usłyszą odbiorcy naszej muzyki.
I jeszcze jedno spostrzeżenie – nie sposób ustalić sztywnej granicy pomiędzy instrumentowaniem, aranżowaniem czy nawet komponowaniem. Często w tym ostatnim słowie mieści się znaczenie dwóch wcześniejszych – w komponowanie często wpisana jest też sztuka instrumentowania czy aranżacji, zatem aranżer jest też kompozytorem (podobnie jak akompaniator jest pianistą), wszak działa także twórczo, a w wielu przypadkach ma decydujący wpływ na kształt dzieła muzycznego. Bywa, że zaczyna pracę od powierzonej zaledwie linia melodycznej z zarysem przebiegu harmonicznego – a kończy ją w utworem wokalno-instrumentalnym napisanym na skład orkiestrowy z towarzyszeniem sekcji rytmicznej plus np. głosem solisty. Od nakreślonej melodii na jednej pięciolinii do wielogłosowej, przemyślanej partytury!
Podobne rozważania można snuć bez końca, zatem na zakończenie przykład jednej z moich wczesnych aranżacji – fragment utworu na combo jazzowe (czyli zespół jazzowy).
Proszę rzucić okiem i pamiętać by nie ustawać w próbowaniu, improwizowaniu, sprawdzaniu i doświadczaniu różnych rozwiązań dźwiękowych, by być otwartym na każdą wartościową muzykę, czerpać z różnych, sprawdzonych źródeł i wciąż się uczyć.
Powodzenia!
Waldemar Król
Waldemar Król, My adventure with arrangements
Let me tell you about the beginnings of my adventure with music and arranging.
From an early age, I remember how I gradually began to find and discover the structure of music on my own, listening more and more carefully to recordings, radio broadcasts, trying to grasp the melody, consonances and rhythms I’ve heard. As a teenager, I wanted to be able to play this „by ear” on my first keyboard instrument, and later, when I started attending music school – on the piano. So I tried, to take the best of my ability, to try to play what I was able to hear – and although, of course, my abilities were poor in the begining, a good musical ear certainly helped. The most important thing, however, was the very act of making such attempts, because such independent musical explorations were a great training for hearing and understanding the music. Is absolute hearing necessary for this? Undoubtedly, „it is useful”, but it is not a necessary condition. The main thing is not to be discouraged by the difficulties encountered and not to stop trying, even when not everything is easy, especially at the beginning of the road.
My adventure with arranging was never a separate path that I followed in my musical development, but rather a result of my growing interest in the whole musical world. It was one of the manifestations of this interest and the development of musical talents. I also remember that these explorations of mine, before I began my musical education, were (usually) confirmed by what I’ve heard from teachers of theoretical subjects at the primary music school, who gave official names to my „discoveries”, such as: minor, major, tonic, dominant, overturns of triads, and so on. All this I basically already knew from my own childhood practice, although I could not name the individual elements of the musical system. Why have I just used the word „usually”? It’s because sometimes it turns out that some of the structures I’ve heard – existing in many songs, jazz themes, musical themes – were not suitable for implementation into exercises based on classical harmony. This harmony stems from European achievements over the centuries and differs to the harmony developed in the American surroundings (check the history of jazz). Of course, these two approaches to harmony have much in common – both of them apply for the relationship of evenly tempered pitches – but many their solutions are different, e.g. in classical harmony we will never meet a major tonic with a seventh (because here a minor seventh gives the meaning of a seventh dominant to each chord), a subdominant should not follow a dominant, so-called parallelism is a mistake, as well as going against the „natural” solutions of individual chord components, etc.
The entire mainstream of the 20th century music ( check: history of music), including jazz and popular music, is based on different approaches to classical harmony; classical principles were gradually broken also by successive generations of composers of so-called classical music.
Here I must share a thought as a reaction to the opinions, which sometimes occur in context of comparing the two harmonic systems. I don’t know why, especially the younger music students studying jazz comment the principles of classical harmonics with a certain nonchalance, treating them as an archaic musical language that is useless from their point of view.
This is not the time and place to elaborate on this thread. I would strongly urge the ones who are at such a stage of rejecting the solutions of classical harmony to revise their position and to consider the meaning and role of classical harmony in the history of music in context of:
– systematization of the harmonic system by Bach,
– its indirect influence on the achievements of musical instrument constructors,
– the revelation of musical perfection (a balanced, classical „golden mean”) in the form of the beauty of the music of, for example, Mozart,
– making it the so far most important stage in the evolution of European music in general (why it’s the most important – check below),
– being a starting point or point of reference in the search of subsequent generations of composers,
– and finally: being a constituent element of the South American surroundings in which blues and jazz were born.
It is no exaggeration to say that classical harmony, among other factors, was the building brick of this „new music.” It’s also hard to imagine that beautiful songs, orchestral arrangements of many songs, musicals wouldn’t have been created without the composers’ and arrangers’ proficiency in it (I recommend to listen to David Foster, for example). It is significant that the outstanding representatives of the jazz music, headed by Quincy Jones, felt the need to learn in depth about the aforementioned musical heritage of Europe and began their studies in this area. And it was for a good reason: only by exploring the various approaches to the harmonic system it becomes possible to juggle them freely.
The shallow or even sometimes disrespectful attitude of “classical musicians” towards jazz music and vice versa most often results from a lack of sufficient mutual knowledge or becomes reproduction of stereotypes that have accumulated over the years. It’s time to put an end to this kind of mutual „anxiety” and follow, for example, Leonard Bernstein. There is one music.
To sum it all up and return to the topic – it is always worthwhile to be open to all kinds of music, especially music that is the product of human intellect, not the product of an electronic machine (by the way, I have nothing against the electronic sounds of newer and newer synthesizers, these too can be inspiring).
Good music always breathes emotion and requires higher-than-amateur instrumental, vocal, compositional and arranging skills.
As I mentioned before, attending music school and playing the piano as my main instrument, which was also accompanied by learning about music from the inside out based on my own independent practice were the foundations in my case. Gradual development in this area over time was accompanied by my interest in rapidly developing technology: sequencers, electronic instruments – although the piano has always been in the center. Musical electronic facilities, since they began to offer the possibility of creating multi-track „musical backgrounds” and hearing the contents of a score, became a highly useful and inspiring tool. One of my favorite activities, therefore, was recording and layering the parts, editing the material – until the final shape and sound is achieved.
Two elements are therefore very important in acquiring arranging skills:
– knowledge – today, after all, there is no need to reinvent the rules on one’s own, because they have been invented long time ago; so it is worth using literature, studies by recognized authors, textbooks, etc.;
– experience, because „practice makes perfect” – making attempts at arranging, looking for what we want to hear, we gradually improve.
Knowledge and experience also complement each other in various other areas of our development, this is a universal principle. In the case of music, it is necessary to add another element that ties the above together: imitation, that is, looking at and using good models – imitate what has already been created by someone else and works well. Imitation at a certain stage is an important and effective element of self-study. This is because it combines precisely the acquisition of knowledge as well as further experience. [Of course, all the time I am referring to beginner music students interested in arranging].
And now a little practice.
An excellent material for building a base of „arrangement consciousness” are simple songs – those that contain a clear melodic line and audible harmony, in which you can clearly hear the parts of individual instruments: the bass line, the „harmonic middle,” the „extras,” i.e. counterpoints or riffs, and so on.
Try to sit down at the piano and reproduce step by step what you hear in the songs. To begin with, let it be the simplest melodies. You will quickly discover how many basic elements they contain – intervals, elements of triads, etc., notice their repetition – after all, an octave contains only 8 diatonic degrees formed by 12 semitones, while structures and relationships between dominant-tonic type triads remain the same in every key, after all.
If it sincerely interests you, then ask for help from specialists, such as your music teachers, who will guide you to be able to enter a very interesting and rewarding path in music leading to the exploration of the secrets of arrangement and composition – because they are very similar concepts.
In addition to the terms „composition” and „arrangement,” of course, the word „improvisation” must also appear. In popular music, not to mention jazz, improvisation is a constant and fundamental element. However, it is impossible to resist the thought that many elements of an arrangement written in the score have been previously rehearsed by the arranger/composer in an improvisational way to find ideas and solutions that would sound best – in order to finally decide to use one of them.
Expanding the above, we can define the most important „must do” of a beginning arranger. A beginner arranger should:
– make attempts to learn about music from the inside out – in practice trying to recreate the sounds of songs, melodies, etc. that he/she has heard;
– develop his own creative invention – in a manner adapted to his current abilities and skills;
– learn about the sound possibilities of musical instruments, their characteristics, articulatory features, playing techniques, scales and notation used (type of key + possible transposition);
– explore the various secrets of arranging – techniques, different ways – using the knowledge and assistance of those already experienced in the subject, including in terms of the musical forms used;
– not to be discouraged by difficulties, sometimes perhaps by unsuccessful experiments – because learning from mistakes is also learning.
Another very useful way to implement the work of an arranger is to learn instrumentation – instrumentation of other works. This involves the skill of orchestral hearing. Piano pieces are perfect
for this purpose. Take a look, for example, at any of Mozart’s Sonatas (or even the „Turkish March” from the A-Major Sonata KV 331), or, for example, at „April” from Tchaikovsky’s „Seasons” – and consider to which orchestral instrument would you assign the performance of a given voice? The most obvious is to assign the main melody to a higher-sounding wind instrument – for example a flute or perhaps a clarinet? There is also no problem with selecting the lowest voices – the bass part, which should be assigned to low-sounding instruments – double basses or cellos, perhaps playing together? Or perhaps involve bassoons?
At this stage the first arranging dilemmas appear. Such decisions, among others, will determine what will be heard by the audience.
And one more observation – it is impossible to establish a rigid boundary between instrumenting, arranging or even composing. Often the latter word includes the meaning of the two previous ones – composing often includes the art of instrumentation or arranging, so an arranger is also a composer (just as an accompanist is a pianist), after all he/she also works creatively, and in many cases has a decisive influence on the shape of a musical work. Sometimes he/she starts his work from a mere melodic line entrusted to him/her for development, with an outline of the harmonic flow – and the result of his work is a vocal-instrumental piece written for orchestral composition accompanied by a rhythm section (plus, for example, the voice of a soloist). From an outlined melody on a single stave to a multi-voiced, thoughtful score!
Similar considerations can be spun endlessly, so I’ll conclude with an example, the sketch of one of my early arrangements – an excerpt from a piece for a jazz combo (i.e. jazz band).
Please take a look and remember not to stop trying, improvising, testing and experiencing different sound solutions, to be open to any valuable music, to draw from various proven sources and to keep learning.
Good luck!
Waldemar Król
